何坊街道

何坊街道位于 山东省滨州市惠民县北部，地处城乡结合部，面积约90平方千米，人口约4.0万人。曾是渤海行政公署所在地。解放后先后为何坊乡、何坊区。

大济公路、永（安）莘（县）公路、乐（陵）胡（集）公路过境。古迹有商代大商遗址。有传统的民间文艺戏曲、龙灯、狮子舞、高跷。2001年，撤销香翟乡，将其行政区域并入何坊乡。面积103.39平方千米，人口4.5万人，辖110个行政村，115个自然村，乡政府驻刘集村。2010年，将福田、南高、张百户、八里庄、下坡吴、张绪全、头堡、西寨子、二堡朱、前孙、小郭、饽饽李、五里曹、闫老吴、东寨子15村划归武定府街道管辖；撤销何坊乡，设立何坊镇，面积约90平方千米，人口约4.0万人，辖何坊、前谢、陈谢等共95个村委会，镇政府驻原何坊乡政府驻地。2011年，撤销何坊镇，设立何坊街道。

1958年改何坊公社，1971年其南部析置毛刘公社。1984年分别改何坊乡、香翟乡。1997年，何坊乡面积58平方千米，人口2.4万，辖何坊、前谢、陈谢、张打磨、邢家、张振堂、杀猪徐、七庙韩、马铁匠、展家、后韩、李四池、王里、二郎堂、北苏、柏吕、傅商、王皮、牛刘、毕顾、马吴、常庄、刘集、菠菜郑、小耿、菠菜孟、沙洼耿、孔王、镜杨、孙铁匠、尚家、梯门李、西高、王湾、大商、王古刘、牛茁、杨评事、东小吴、张大官、齐家、大由、小由、董家堂、斗子李、南小吴、苑家、郎家、耿家、南马、南董、李许、八里庄、下坡吴、坊南孟、南沈、杨刘、张百户、南高、前厂、后厂、李洪、马没手63个行政村；香翟乡面积46.7平方千米，人口2万，辖香翟、张绪全、大李家、大刘家、伏家、饽饽李、阎老吴、头堡、西寨子、东寨子、二堡孙、二堡朱、官道张、官道李、曲家、胡家庄、小郭、五里曹、五里周、福田、刘黄、李合玉、前娘娘坟、邓家、郭家园、尹杨家、前苏、常家、蔚家、李家店、马徐家、苏家楼、刘窖货、小张、王官、王玉丛、邢何、郭马、毛刘、谷家庵、大吴、小辛庄、赵翟、钦风、王图、史马、孙顶47个行政村。

位于 惠民县 何坊乡大商村南， 面积近3万平方米，文化层厚约一米。发现有赤黄色陶和黑陶、灰陶器物残片、堆纹鬼脸形陶鼎足、绳纹夹砂陶片及鹿角、骨器等。属龙山文化晚期至商代人类居住遗址。为省级重点文物保护单位。

滑稽多智的文学家——东方朔

东方朔（公元前161—前93）字曼倩西汉著名文学家，平原厌次县（今惠民县何坊乡钦风街、原香翟乡）人，西汉时期著名文学家，以滑稽、善辩闻名于世。少失父母，长养于兄嫂，十二岁学书，十五岁学剑，十九岁学孙吴兵法。汉武帝继位时，征集天下人才，东方朔上书自荐，被令待诏公车，继待诏金马门，有被召为常侍郎，后升任太中大夫。他性格诙谐滑稽，爱好喝酒。古代隐士，多避世于深山之中，而他却自称是避世于朝廷的隐士。
　　有关东方朔的传说很多，最有趣的，当数他喝“君山不死酒”的故事。
　　据说，君山上有美酒数斗，如能喝到，可以不死为神仙。武帝得知后，就斋居七天，派了栾巴带童男童女数十人到山上求之，果然得到了仙酒，就带回来给武帝喝。武帝未喝之前，东方朔就偷偷地喝光了。于是武帝大怒，下令推东方朔出去斩首。东方朔就说：“假如酒有灵验，你杀我，我也不死；要是没有灵验，这酒有什么用呢？”武帝想了一下，明白了其中的道理，才笑着把他放了。
　　东方朔在当太中大夫时，昭平君娶了武帝的女儿夷安公主为妻。这昭平君是武帝妹妹隆虑公主的儿子，平日飞扬跋扈，经常犯罪，所以隆虑公主很不放心。在病重临终前，拿出金千斤钱千万，为儿子预赎死罪，武帝答应了。
　　果然，昭平君自母亲死后，更加骄横，竟然醉杀了夷安公主的傅母（古时负责辅导、保育贵族子女的老年妇人）。按汉代法律，应是杀人偿命，但朝中大臣都不敢问斩，因为隆虑公主曾预赎过死罪，而且皇上又同意了的。于是将此事奏请武帝，由他亲自裁夺。武帝说：“我妹妹已故，只有这么个儿子，死前，又嘱托过我。”讲到这里，他泪流满面，叹息良久。又说：“但法令是先帝制定的，我不能因妹妹而违反先帝的法令，否则，我有什么面孔进高庙见祖先？何况还要辜负天下万民。”于是下令廷尉斩了昭平君。斩了昭平君，武帝十分悲痛，左右大臣也为之伤心。
　　此时，只有东方朔没有哀伤的表情，反而拿了一杯酒，为武帝祝寿。他说：“我听说圣明的君王治理国政，赏赐不避仇人，杀戮不择骨肉。这就是古书上所说的‘不偏不党，王道荡荡’。这两件事，是五帝所推重的，也是三皇所难以办到的。现在陛下却做到了，这样，天下的老百姓都能各得其所。这是值得庆幸的事。我手捧酒杯，冒死再拜，祝皇上万岁。”武帝没说什么，就起身进入宫内。
　　到了傍晚，武帝召见东方朔说：“《传》曰：看准时机后再说话，别人不人讨厌。今天先生给我祝寿，认为是看准时机了吗？”东方朔马上脱下帽子，磕头请罪道：“我听说快乐过分就阳溢，哀伤过分就阴损。阴阳变化就心气动荡，心气动荡就精神分散。精神一散，就邪气侵入，消除愁闷最好的是酒。我所以用酒向皇上祝寿，是表明陛下刚正不阿，用它来替皇上止哀的。我不知忌讳，罪该死。”武帝听了，觉得很有道理。以前，东方朔曾喝醉了酒，闯入宫殿，而且在宫殿中小便，宫中值巡发现了，弹劾他大不敬。武帝就下诏，免去了他的官职。现在，通过这件事，又恢复了他的中郎官职，并且还赏给他一百匹帛。
　　汉武帝即位不久，下令广招人才。一封语出惊人的自荐书引起了汉武帝的注意，这是一位名叫东方朔的小青年的上书。上书是这样写的：　臣东方朔父母早逝，由兄嫂抚养成人。13岁开始读书写字，三年后，文章历史方面的学问就够用了。15岁学习击剑，16岁学习《诗》、《书》，能背诵二十二万字。19岁学孙子、吴起的兵法，以及行军布阵、指挥作战的理论，也背诵了二十二万字，这样，我已能背诵四十四万字了。我又一直敬佩子路（人名，孔子弟子）从不拖延实现诺言。我今年22岁，身高九尺三寸（汉初身高一尺相当于今二十二厘米左右），眼睛像明珠，牙齿像海贝，像孟贲（古代勇士）那样勇敢无畏，像庆忌（先秦以敏捷著称的人）那样敏捷，像鲍叔（先秦大夫，传说与人分财，自取其少者）那样廉洁，像尾生（先秦人名，与女友约于桥下，女友不至，河水上涨，尾声坚守不离，被淹死）那样守信。因此，我认为足可以当天子的大臣了。

东方朔滑稽多智，被招入宫后，常在武帝前诙谐调笑，被视如俳优。但他有正义感，能以诙谐的言辞直言切谏。　在朝廷里，总有些既贪利又贪色的官吏，于是东方朔就讲了个故事嘲讽他们。他说：“世上万事万物极其微小的，莫过于蝼蚁蚊虫这一类东西了，然而听它们互相辩论，所说也很有道理。有一天，蚂蚁炫耀说：‘我们虽微小，但我们出入有群臣之仪，发现死了的可食的虫子，又能一块儿分享，有忠孝的美德。”苍蝇不服气，争辩说：“你们不如我们享福，不管公家、私家，只要开筵摆席，我们都能登堂入室，光临他们的饭桌，品尝他们的美味，饮用他们的酒水，这是我们的长处。”蚊子听了他们的话，十分不以为然，说：“你们都不如我活得潇洒快活。那些美人居住的香阁兰房，到了深夜烛灭的时候，我们就飞到她的纱张之内，停在美人的玉体上，聚集在美人的酥胸上，选择香软美嫩的地方叮咬。如此美事，你们可曾享受？”蚂蚁和苍蝇听后都自愧不及，双双不服气的说：“看你嘴巴细细尖尖，却如此好色。“ 东方朔颇有文学才华，代表作是赋体散文《答客难》。这是一篇自嘲之作，作者虚设了以为“客”的诘难：你好学乐道，博闻辩智，可为官几十年，“官不过侍郎，位不过执戟”，是否道德行为方面有什么不足呢？东方朔回答客人的诘难，用历史上贤能之士怀才不遇的事实，说明位卑职位，并不是因为没有才能或者道德有缺陷，而事实是德才兼备的人的不被重用，因此，自己位置卑微，恰恰是道德完备的表现。《答客难》直抒胸臆，说理透彻，富有文采，是散文赋一篇佳作。它还开了赋体文学的新领域，杨雄有《解嘲》，班固有《答客戏》，都是由《答客难》的形式发展来的。

东方朔的著述颇丰，除上述著作外，还有《责和氏璧》、《皇太子谋》、《屏风》等许多著作。《汉书.艺文志》杂家中有《东方朔》20篇，可惜已经失传。关于东方朔的幽默故事流传很广，与他同时代的大学者扬雄称他为“滑稽大王”。

解码展子虔

在中国，自曹操专权汉室以来，中国进入了三百多年的混乱时期。在这个时期，中国大地上各种政权聚散离合，先后有十几个王朝相继在大江南北的华夏大地上演绎着人生的大喜大悲。直到隋朝，这种混乱局面才平息了下来。这就是历史上著名的魏晋南北十六朝时期。
　　在这个时期，社会动荡，经济萧条，整个中国大地象一个狂奔的机器喘吸着、躁动着，而其中最有定力的，就是这个时期的文人了。
　　魏晋时期的文人，是一个特殊的文化群体。他们伴随着硝烟烽火，跌跌撞撞地成长着。他们有时会依附于某个政治团体，受其裹胁甚至节制。但最终还是按照文化人的自然属性，自我裂变，自我完善，自我发展，创造并传承着古老的华夏文明。这种文化自律现象，造就了中国历史上自战国以来第二个文化盛世，被中国文化史称之为“魏晋风骨”。
　　作为社会意识形态映像之一的山水画艺术，就在这个时候破土并得到了异忽寻常的发展。从东晋到盛唐，山水画艺术从配景到主景，从平面到纵深，从线条到褶皱，直至发展为一个独立的艺术表现形式，有一个不得不提的标志性人物，他就是身跨北齐、北周、隋三个朝代的展子虔。
　　很幸运，我站在一千四百年前先辈曾经生活过的土地上，与自己敬仰的先辈默契交流，追抚先辈的足迹。
　　（二）
　　展子虔，可能很多人并不熟悉，但翻开中国文化史，我们就可以知道，在绘画艺术的发展史上，历代画论对他都有高度评价。有人曾把他与六朝时期的顾恺之、陆探微、张僧繇并称为顾、陆、张、展。但使我们可惜的是，历史没有给我们留下关于他生命历程的详细资料，甚至生卒年月。我曾力图做些什么，但还是茫若云烟。时间一长，这种躁动的心归于平静，那种幼稚的冲动沉淀为一种理性的思考：山水画艺术生命之源的构建序列是什么？一幅《游春图》负载着什么样的历史责任？这使我重新捡起搁置多年的笔，完成这次艺术探索之旅。
　　展子虔的一生经历了北齐、北周、隋三个朝代，那是一个中国历史上少有的乱世。走马灯似的政权交替，使得个人的一切显得不那么重要。时致隋朝，中国大地才得以暂时的平静。隋文帝执政后聘请他为朝散大夫、帐内都督。这两个职位都是奖给社会知名人士的荣称，从正四品，这在当时是文人中最高的荣誉了。将一个郡太守职级的官职奖给一个画师，可见展子虔在当时的名望。但稽遍隋史，则没有他的一点信息。然而历史是公平的。首先使展子虔进入后人视线的是唐贞观三年（629）由京兆大慈恩寺沙门彦悰撰写的《后画录》。彦悰在书中对展子虔的山水画进行了高度评价：“触物为情，备该绝妙，尤善楼阁人马，亦长远近山川，咫只千里。”他只是对展画的意境、笔法以及其特点进行了评价，但没有关于展子虔的身世记载。二百多年后的唐大中元年（847），唐朝艺术评论家、书画收藏家张彦远编写了《历代名画记》一书。此书记述了绘画的发展、理论以及有关鉴赏、装裱、收藏等方面的知识。并收入自轩辕至唐会昌元年（841）间370余位画家的小传，包括姓名字号、籍贯生平、著述。书中展子虔条下记载：“展子虔，渤海人。历北齐、北周、隋，在隋为朝散大夫，帐内都督。”后世关于展子虔的身世之说皆由此出。
　　展子虔生活在魏晋南北朝佛教极盛行的后期，那是一个对佛教近忽狂热的年代。《洛阳伽蓝记》前言中曾记载：“北魏时期佛教盛行，鲜卑统治者对于宏扬佛法不遗余力，营造佛寺岁无虚日。洛阳佛寺，由晋末的二十四所，急剧增加到一千多所，使洛阳城梵宇栉比，宝塔骈罗”。大同的云岗石窟，洛阳的龙门石窟都是那时建的。当时，各大寺院流行以壁画表现仙官道士、佛祖神明等。当时，无论士大夫还是平民，到寺院里烧香看画已成为一种时尚。唐《贞观公私画史》序中对这种壁画风进行了描述：
　　“……及吴魏晋宋，世多奇人，皆心目相授，斯道始兴。其于忠臣孝子，贤愚美恶，莫不图之屋壁，以训将来。或想功烈于千年，聆英威于百代，乃心存懿迹，默匠仪形。其余风化幽微，感而遂至，飞游腾窜，验之目前，皆可图画。……”
　　在这个极浓的佛教文化的氛围中，整个社会意识形态都在扭曲变形。文化人象砂粒似的被这股风裹胁着。作为艺术家个体的文化趋向，已显的那样的苍白、渺茫。当然展子虔也未能例外。从唐《贞观公私画史》、《历代名画记》的记载中我们知道，展子虔是佛观寺画的名笔，他曾在扬州的东安灵宝寺、光明寺；洛阳云华寺、龙兴寺；长安定水寺、海觉寺；浙江甘露寺等古刹，绘制佛教壁画。
　　唐代著名文学家段成式在他的志怪小说《酉阳杂俎》中曾记述庙中观画：“张、陆、杨、展名笔，与阎立本、吴道子、王维、尉迟乙僧等名墨妙迹相辉映，罗列廊壁，专家批评得失，有个共通印象可以参校。”从段成式小说的记述中我们可见一斑。
　　展子虔时代，是北朝的末年。高高矗立在艺术之颠的巨头们相继谢世，那只点睛之手也与他的时代一起枯萎了。厌倦了沙门达摩、伽蓝浮图的俗家弟子们开始疏远锦衣鸾车、仙官道士的束缚，追求新的、更广阔的视觉空间。于是，展子虔出现了。水色淡雅，山峦映带，草木青泽的山水画出现了。
　　毋庸讳言，山水画的产生不是在展子虔时代。早在东晋时期就完成了它的胚胎。顾恺之在《魏晋胜流画赞》中第一句就是“凡画，人最难、次山水、次狗马”。可见山水画，已作为绘画的一种表现题材，与其它题材并列了。但是，当时的山水画都是人物的配图，画的构图、三度空间的表现以及勾勒的技法尚未形成。当时的山水画，作为艺术家的休闲小品，在那个佛教狂热的年代和艺术家巨笔的阴影下，从透视、构图、表现技法等方面进行着顽强地自我否定与蜕变。
　　间走于名山古刹的展子虔，一生都在为宏扬佛法忙碌着，可谓佛光开尽。但与生俱来的与大自然的天然亲合力，使他以更深层次的表述形式来表现清静玄和的佛法原旨。因此，自然秩序的建立、空间的展示、自然色彩的表达等艺术系统化的影像，在心中不断的积累、整合、酝酿、升华，并将其幻化为一种心源的图像。于是，表情凝重的菩提达摩也不再那么神圣了。那只生花的巨笔，渐渐地从青灯黄卷相影的粉壁上移去，去描绘更广阔，更具魅力的大自然。至隋初，中国山水画在表现上虽尚显古拙、幼稚，但构图的黄金分割，三维立体图像的表现已非常成熟，而山石质感的表现技法已悄然兴起。由其是科学地创造了中国画独有的散点透视法则。这种以双眼视点为基础，来标定纵深，从而获得符合人们生理视觉的平面立体图像的法则，使绘画艺术获得了质的飞跃，为山水画的新旧时代划上了分界线，也为唐宋的山水画鼎盛时期的到来，进行了铺陈。而这个铺陈的人，就是展子虔。
　　（三）
　　展子虔的一生没有惊天的创举，没有著述，只有那支标定山水画发展坐标的画笔。他行走于大江南北，深山古刹，那蜿蜒而坚定的脚印，捥结着上古与现代，引领着山水画艺术的发展方向。他的一生给后人留下很多宏篇巨制，惜都随着他走进了历史的深处。值得庆幸的是，还有一幅《游春图》，穿越了一千四百年的尘世喧嚣，被历史珍藏了下来。
　　《游春图》是以春游为主题的绢本山水画，画幅高43厘米，宽80.5厘米。全图以鸟瞰的方式遥摄景物，表现了在明媚的春光里，游人在山水中纵情游乐的神态。山上有骑马的游人，水中有乘船的妇女，瀑布前有桥。展子虔在此画中创造性的运用了浓重的青绿填色，作为全画的主调。这种青绿色彩的表现技法，被唐代的李思训、李昭道父子所传承，形成了“青绿山水”画派，被后世誉为“唐画之祖”，成为中国山水画中一种独具风格的画体。此图视野高远，场面宏阔，只咫千里，其宁静深远的画面背后，透着画家对心源物像的深彻感悟。北宋苏门四学子之一的黄山谷看到《游春图》后曾评价道：“人间尤有展生笔，万物苍茫烟景寒。常恐花飞蝴蝶散，明窗一日百回看。”
　　《游春图》是我国目前存世山水卷轴画中最古的一幅。但此图无名款，是世代收藏者相传为展子虔所画。 根据画中的钤章看，此画初四百多年没有留下流传的痕迹。收藏标记最早的是北宋末徽宗赵佶“展子虔游春图”的题签和双龙小玺，以及徽宗时政和、宣和（1111-1125年）的皇家收藏钤印。宣和后，北宋王朝就走进了历史，《游春图》也流落到民间。由胡存斋、张子有、贾似道相继收藏。忽必烈鼎革后，重新归到元朝内府，后转赠鲁国大长公主祥哥刺吉。迄明朝复归皇家，后被权臣严嵩窃为己有，随后又流落民间，由韩世能、张延嘉、清梁清标、安岐收藏。后复归清皇家内府收藏，并由乾隆题跋。1924年直奉大战结束后，溥义被逼出宫，出走时带上了故宫包括《游春图》在内的1200件珍贵文物。1945年日本战败后，《游春图》流入民间。后为张伯驹以240两黄金的价格购得，并于1953年捐赠给北京故宫博物院收藏。
　　（四）
　　《游春图》经过了一千三百多年的颠沛流离后，离开了人间烽火，乱世尘嚣，静静地躺在故宫博物院的密室中，历史开始聚合、沉淀。中国山水画发展的浪漫之旅在它的身上金子般的显现了出来。我们有充足的时间，从容地把这幅负载着中国山水画遗传基因密码的《游春图》展开来，以历史特有的凝重、达观、沉静的目光，去探索一千四百年前画家的心旅，解读山水画发展的遗传基因密码。
　　中国的山水画起于东晋，成于隋唐，盛于五代、宋，经过一千多年的历程。
　　东晋时期，绘画主要以人物为主，山水画尚未形成单独体系。唐张彦远在《历代名画记》中对当时的山水做了这样的评价；
　　“魏晋以降，名迹在人间者，皆见之矣。其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉，或水不容泛，或人大于山，率皆附以树石，映带其地，列植之状，则若伸臂布指”。
　　使我们幸运的是，历史还给我们留下了宋人临摹的顾恺之的《女史箴》、《洛神赋》，以及唐宋时期的一些山水画作品。我们可以从顾恺之的两幅画中明确看到“群峰之势，若钿饰犀栉”或“水不容泛，人大于山”的样子。无论是山水还是树木，都是以画人物常用的线描笔法绘制，表现为高度的概括。
　　相比之下，去顾恺之后二百多年的展子虔的《游春图》就成熟的多。在画面的整体布局上，山水占了大部分空间，按现代构图理论，图中的山峰占据视觉中心，远山近坡，虚实渐进，过渡自然。中景的峰与对岸近景的坡相呼应，使整个画面的重心得到平衡。物象比例关系都处理的较为流畅、自然。但从笔法上，作者尚未摆脱以线勾边来表现山石嶙峋之状的古拙笔法，其云彩的处理尚呆滞、生硬。但此图已很好的运用色彩的透明度及均匀过渡法表现山石的质感。这种笔法，掀起了山石质感表现手法的革命。
　　我们可以从唐初著名山水画家李思训的《江帆楼阁图》中看出，无论是从色彩还是从山石勾勒的技法上，都明显师承展子虔的画法，但山石及树的表现手法已成熟了许多。迄唐后五代时期，在董源的《潇湘图》中我们可以欣喜地看到，中国山水画已经到了以勾、皴、点等不同的技法表现山石阴阳向背的时代。这表明，中国山水画山石质感表现技法已经非常成熟。
　　中国山水画还有三次重要的革命，那就是色彩的运用、透视的表现和以色彩（墨）透明度为手法，在二维的空间上，运用人的心理错觉，表现纵深的技法。而这三次革命的成功，早已定格在《游春图》上，并已成为绘画乃至其他图像类艺术形式的永不变更的成例。
　　在中国绘画史上，有些好事者谈及中国画的发展史时曾高度概括地说：“张增繇画龙妙点睛，顾恺之画绝妙传神，陆探微清像备六法，展子虔创金碧山水，阎立本开中原画风，吴道子超妙称画圣。”这种说法把上至六朝，下至隋唐近700年的绘画发展史清理了一遍，但这种清理是粗线条的。其实，展子虔的主要作品是人物。北宋书画皇帝宋徽宗，在宣和年间主持编纂的以宫藏绘画作品为内容的《宣和画谱》，录入了展子虔作品有：法华变相、南郊图、长安人物车马图、杂宫苑图、戈猎图、王世充图、北极巡海图、石勒问道图、维摩像、授塔天王图、摘瓜图、按鹰图、故实人物图、人马图、人骑图、挟弹游骑图、十马图、北齐主幸晋阳图。其中大多部分是人物作品。以上所列，只是展子虔绘画中的及少部分，惜这些画都被历史的尘埃掩埋了。
　　六朝时期，以顾恺之、张曾繇为代表的人物画家，引领着时代潮流。但都以平面人物见世，人物追求以形传神，形神兼备；笔法追求春蚕吐丝，均挺飘逸。二百多年后的展子虔时代，绘画的题材之广，内容之丰富已非当年所比，时代呼唤着新的引领时代潮流的人物。于是，展子虔再也不满足于师传身受的，以飞动的线条表现物态轮廓的绘画技法，并开始感悟光线、质感对人物表现的重要性，而这种感悟是开天辟地的，其表现手法出现了前所未有的进步。《艺苑卮言》谈及人物画时谓：“人物自顾、陆、展、郑以至僧繇、道玄，为一大变。”展子虔的人物画在魏晋隋唐的人物画发展史上起到重要的一环。元代艺术理论家汤垕在他的《画鉴》中对展子虔的人物画评论到：“展子虔画山水，大抵唐李将军父子宗之，人物描法甚细，随以色晕开人物面部，神采如生，意度具足，可为唐画之祖。”展子虔的贡献就在于人物面部光线、质感的表现上。这一点可以从展子虔的另一幅完整保存下来的《授经图》中看出端倪。
　　《授经图》是讲授经书的场面，画中四人，两坐两立，授与被授者分列画的左右两端，通过眼神及肢体语言相互交流呼应，两位被授者一位展卷沉思，一位提出问题。授经者手握经卷略有所思的解惑释疑。整个场面和谐融洽，人物以形传神，形神兼备。图中衣着服饰的线条轻盈流畅，均匀挺扩。人物面部及胸前皮肤色彩过渡自然，“神采如生”。此画的历史传承地位是不言而喻的。
　　从上文中可以看出，展子虔的人物画，对唐宋乃至元明人物画的发展产生了及为广泛的影响。现代文学家沈从文认为：“若阎（立本）家兄弟及吴道子笔法师授，实从展出。我们说传世《帝王图》中梁武帝，及吴画武帝写真，还依稀有展子虔笔墨影子，说的虽不甚确实，却并不十分荒谬。”
　　在展子虔的诸多人物画中，有一幅《长安车马人物图》，最迟见于《宣和画谱》，以后就匿迹了。此画虽隐迹于展子虔的人物画中，但其历史价值远远超出人物画的艺术范畴，这幅画的特别意义在于突破人物和山水画那单一的主题，从社会的、人文的角度切入，以写实的手法，创建了人文画风，使艺术更加贴近社会生活。无论从题材上、章法上、表现形式上，都为北宋张择端创作《清明上河图》提供借鉴。
　　前几日，我看过一篇关于欧洲文艺复兴方面的文章，文章指出：十三世纪，中国的山水画通过丝绸之路传入意大利。这类对大自然的现实主义的描绘，对哥特式时期的画家是一种启发。而哥特式时期画家在绘画中的现实主义因素，导致了十四世纪文艺复兴初期，意大利画家复兴古罗马写实主义绘画的运动。拉赫认为，“现实主义，或者说文艺复兴时期画家追求真实地描绘自然，无疑是受到东方的影响”。
　　这就是说，十四世纪，意大利文艺复兴所追求的人文、自然与现实的绘画风格，在中国六世纪末就已经完成了。而且对欧洲的文艺复兴产生了及其深远的影响。
　　（五）
　　在写作这篇文章时我常常有这样的想法，我们可以站在一定的高度，用长景式的镜头把中国山水画的发展史铺开，去审视中国山水画的发展。你会不会发现，有哪一位画家有资格将中国山水画发展史上的多次革命性变革集于一身？有哪一位画家有资格担当上承六朝下启盛唐的重任？有哪一幅画有资格承载如此厚重的历史？有哪一幅画有资格容纳如此神奇瑰丽的篇章。
　　展子虔就象一座山峰，高高地矗立在中国山水画历史长河的源头。以他的开山之笔，不动生色地铺平了未来发展之路。在他这条路上，许许走来了一大批中国画大师，如唐朝的大小李将军（李思训、李昭道父子）、阎立本、阎立德、吴道子、张萱、王维、尉迟乙僧、李公麟，五代时期的董源、巨然，北宋的张泽端、米芾……，铺排开来，象一条黄金甬道，光彩夺目。这条路一路下来，相延有序，一千四百年的光阴好象不再遥远，模糊的视线也渐渐清晰了起来。高高站在万山之刃的展子虔也不再那么神秘了。
　　当我重新审视这片贡献了一位伟大艺术家的土地时，感到无比的自豪和心慰。